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人文设计周 ➆ | 木心与木心美术馆的设计（精编）

http://www.jiajum.com 2016-06-22 18:39 家居装修设计网

摘要

ADCC人文设计周，以“用人文复兴设计·让设计再现人文”为宗旨，邀请最受菁英设计师欢迎的人文学者，通过输入人文价值观提升设计行业的美学标准，影响更多设计师对人文与设计的关注。同时，通过「在场·人文设计主题演讲」，组织具有当代价值的人文设计话题，探讨设计对当代中国生活与人文的影响

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ADCC人文设计周，以“用人文复兴设计·让设计再现人文”为宗旨，邀请最受菁英设计师欢迎的人文学者，通过输入人文价值观提升设计行业的美学标准，影响更多设计师对人文与设计的关注。同时，通过「在场·人文设计主题演讲」，组织具有当代价值的人文设计话题，探讨设计对当代中国生活与人文的影响。

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人文设计周 ✦ 第四天

人文美学课(公开课)

木心与木心美术馆的设计

木心美术馆设计师 —— 林兵

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2002年到2006年，四年期间，我全程参与了贝聿铭先生的苏州博物馆，那个时候不仅考虑的是如何将中国传统与现代建筑结合，当时的中国应该是在大建博物馆美术馆高潮来临之前，我们考虑的很多东西，之后中国建了大量的现代美术馆，但是作为苏州博物馆建设的时期，应该是最靠前的时间。

贝先生之前在国际上已经做了很多的博物馆和美术馆，怎么把他的比较先进的做法和理念与中国的文化结合在一起。同时也与中国的博物馆、美术馆的设计文化相结合。当时也经历了各方面的挑战。这是我当时做木心美术馆之前经历的。

我的同事冈本博先生，2000年2012年，也是与贝聿铭先生共事，我做苏州博物馆的同时，冈本博先生和法比安先生都参与了贝先生在多哈的博物馆，是大于苏博，也是贝先生首次在中东的设计。所以他们的经验不仅是在一个资金非常雄厚的国家做大型的博物馆，美术馆，同时团队也是国际最先进的团队，而且他们习惯的做法也是与国际接轨的标准的美术馆。包括藏品征集各方面。

2010年，我与冈本博先生合作成立了我们的工作室，那之后一年的时间，当时我们做的是苏州的刺绣博物馆，之后我们接触了陈丹青先生，当时刘担先生给我们来的电话，因为当时丹青先生寻找建筑师做木心美术馆的设计。

与木先生沟通，当时问木先生你对这个问题有什么想法，他没有提出太多的想法，他是一个话不多的人，但是他的眼睛炯炯有神的看着你，好象可以把人看透。同时对于设计你感觉他有想法，但是也不会说太多的想法。

之后我们开始更多的考虑木心美术馆如果做的话，是怎样。在一个月的以后，我跟冈本博再次来到乌镇，那次是我们两个人来，我们就想看一下乌镇，更多的了解一下。第一次是一个粗的概念，这次我们想从建筑师的角度更多的了解西槎古镇的城市肌理。

他提出了一个唯一的要求，他说我一直希望我的画能够放大，所以最好在美术馆里面有我的画能够有很大的呈现。但是他说他没有能力画那幅画，当时我们说可以有特殊的空间，到时候与您一起设计，通过设计的形式把您的画作与空间相结合。

当时因为大剧院已经有了大概的轮廓，我们构思木心美术馆应该不是大体量的建筑，由很多体量组成，而且在西槎古街上走会感觉到不同的体量，不同的内容，组成不同的空间，我们希望木心美术馆不是单体的建筑。那时候我们慢慢的了解木心，除了画还有文学的作品，包括他讲的要做大的画的空间。

所以我们想，不同的空间相结合能够形成一种经历，一种路线。当时我们有一些初步的想法。当时的木心美术馆周边没有水，是种了一片桃树。首先我们对于乌镇的街区做一个剖面，同时也看了剖面的可能性，这是当时设想的一个非常粗的概念性的展厅设计，包括布局，我们希望入口是一个主街，当几个体块连接，同时不同的体块形成不同的感觉，我们也初步考虑到材料，可能是现代的，清水混凝土的建筑。

我们也特意把木心的画结合在一起，是非常现代有个性的，因为通过对木心先生的了解，我们觉得他是非常特殊的人，有深厚有文学功底，同时对青春的事物又很喜欢和关注，木心先生应该又是非常现代的人，而且在那么多的风风雨雨的历程当中，又是很坚强的人，因为他从来没有屈服，对自己的理念信仰非常的坚定，交流的过程中他的炯炯有神的眼光，我们觉得这个美术馆应该是有一定的坚度，又应该有柔性。

这是一个倾注很多人心血的美术馆，除了我们的团队，陈主任，包括陈丹青先生，不断的在整个过程中我们很幸运有这样的甲方。因为他们在整体过程中全部参与，从建筑设计到整体的展览设计布展，倾注了很多的感情心血，包括现场在施工的三年内，每周都有现场的例会，都会讨论非常无聊的材料的选择，互相之间牵涉的事情。

我们也派驻了现场的设计师，这也是我们之前参加项目经常的做法，图纸的设计不能代表一切，我们所关注的是最后完成的作品，所以木心美术馆整个四年当中，应该说那纸合同对我们来说并没有任何的意义，最后清水混凝土浇铸的过程中，也有长期驻现在的建筑师，到最后一年半的时间发现在现场主要负责室内部分，工作到对外开幕的时候才结束，这也是我们之前习惯的美术馆、博物馆的做事方法。

另外，一般在美术馆，博物馆设计之前，我们会去了解将来里面放的内容，因为我们相信，也是我们的理念，我们觉得一个好的建筑，如果没有好的内容支撑是不行的，但是应该是先有内容再有建筑，所以在设计之前，我们也会关注里面放什么画，大小，包括对空间产生很多的影响。

木心美术馆设计师 —— 冈博本

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最初，有两个事情给我们留下了深刻的因为，第一个是在乌镇看的时候，我们感觉其实空间不是最主要的，而是这种对于空间的感受。因为空间组成给人的感受，经历这个空间，这个经验可能比较重要。

第二是木心先生见面，当时第一次来乌镇以后，不认识木心，那时候看了很多的他的书，英语出版的书，慢慢的了解了木心，感觉这是一个非常传奇的人，复杂的人，不简单的人，因为不仅经历了很多，同时参与的文学、画作也好，各方面做了各种各样的创意的东西，所以这是一个知识面非常广的艺术家。

做美术馆和博物馆的设计，有很多的方法布置空间，对于木心美术馆，所以当时我们考虑如何把这个体量之间形成这种参观的关系。同时也是中国传统，包括日本的园林也有迂回式的空间的布局关系。所以我们觉得作为木心美术馆来说，这种布局关系是比较合适的。

在最初手稿基础上形成了后现在看到的比较成型的建筑，总体来说还是希望空间的经历、线路是比较重要的，而且可能对于参观者的速度也会不同。刚刚看到的基本的基础上做的平面图，考虑比较多的是尺度，我们认为地面上的尺度不宜太大，所以我们当时考虑地面上局部两层，大部分一层，而且大部分在地下，也是整体的地下空间。

在平面的设计的基础上，细化了桥的入口，包括序厅，展厅，跟今天看到的美术馆相比大了50%，包括体量上相比最后建的还多了体块。在这个空间当中，我们的一些想法，包括游览过程，室内外互动关系，包括一些台阶，对于整体的参观是非常有控制性的游离过程，在这个过程中也非常的明显。

我们希望在呈现的图不是简单的立面图，而是能够说明我们想说明的一些理念、想法。提体块的关系和前后的错落也很重要，与乌镇协调也不一定要做传统的建筑，我们认为新的建筑可能更适合这块地，也更适合这样的美术馆。

同时我们觉得这样的处理方法也是最早想按照这样的路往下走。混凝土这样的构造，外侧的大堂部分是金属构架。边上的大剧院不断的在长，越来越大，当时感觉到木心美术馆被它已经有一种压迫性，靠的很近了。

当时提出能不能做小一些，或者建筑换一个地方。幸运的是有一个非常好的业主，他们对我们非常的信任，包括功能上的调整也没有太多的反复，很顺利的往下进行了。原本有两个考虑，第一个我们觉得在那个时候换地比较危险，可能这个项目就黄了。再有一个，我们觉得到目前为止，那个时候为止，我们的设计是为那块地设计的，而且我们也认为那个设计是比较合理的设计。

对于最早提到的清水混凝土，那个时候有更多的考虑是想做一个木纹的清水混凝土，不仅仅代表木心的木，同时与乌镇的江南水乡就是木和粉墙构成的江南水乡，所以我们觉得它是比较符合乌镇木心美术馆的。

在这之前，既没有做过美术馆，也没有做过清水混凝土，对我们来说非常大的挑战，对业主来说也没有太多的底，建筑整体的设计过程中，我们会考虑木心先生。同时，会考虑室内的感受，因为木心是一个非常喜爱黑暗的人，他家里窗帘全部关起来，点一个蜡烛这样的性格。所以我们希望他的空间的感受也是非常暗的，让观众能够在这种空间内体验木心先生一些作品。

清水混凝土的部分是这个建筑比较核心的部分，在做之前我们要做很多次的实验，对于混凝土的配比，颜色，做了很多的实验以后才决定选择的效果。对于清水混凝土颜色的选择很重要，水泥不同的区域有不同的颜色，在中国的规范里面也不允许用白水泥做结构墙，因为比较容易开裂，我们选用普通的水泥加色。

建筑本身外墙的条纹是有模式设计的，最后把这个建筑当中碰到的结构的做法通过样板墙体现。在我们继续与施工方琢磨清水混凝土做法的同时，地下室的施工也已经开始了。

当时我们建议做一个样板房，可以把室内、室外所有要碰到的问题全部做一次，包括灯光，所有的部分，清水混凝土，这是当时做的样板房的详图。照明、灯光、墙面的处理、地面的处理，楼梯的做法全部做了一次。

在那个时候无论是施工方还是业主都非常的紧张，因为当时基本深施工暂停了，都在做样板房来看清水混凝土可不可行。因为在做清水混凝土的浇铸之前，所有的部分，插座的位置要事先定好，而且预埋好，浇铸之后位置全部留下，达到通风管道各方面的隐蔽，全部要做好，在这个小的样板间，我们这方面的测试全部做了一次。

在样板房做了以后第一次浇铸清水混凝土，外墙的模数的设计，虽然现在看到的效果凹凸都有，长宽都不一样，但是是很清晰的设计逻辑。我们用这个小小的样板房继续做各种各样的实验，所以项目不断的往前深入，同时因为混凝土的好处是当外面结实了以后就形成了最后的完成面。

整个的设计当中，外面的清水混凝土是凹凸的，室内是平整的，我们希望在室内近距离看建筑更细腻一些，外面远距离看更粗矿一些，同时阳光也形成了阴影的效果。大厅是室外联通的空间。所以室外这种联通的效果，灯光的设计上我们也考虑到这一点，把室内的灯光延伸到室外。

木心美术馆设计师 —— 法比安

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接下来讲一下室内展成部分的设计，室内部分的核心是木心的艺术，而且木心的艺术应该说是木心美术馆最重要的部分，木心是一个比较黑暗的人，因为他可能是跟经历有关，同时因为他的经历也是喜欢在黑暗空间里面的人。

从他粗矿的画当中可以看到很多的细腻，所以木心是粗细交融的，同时内心的空间也是有里有外，很复杂的一个人，我们把这种复杂度带到了室内设计当中。所以我们希望在空间的感受上能够略微像你在看他的画作的感受。刚刚我们说的，我们希望在整个的参观的线路当中，不仅是对空间的感受，同时也是对他的艺术，画作的感受。

从设计来说，也是一种挑战，因为很多的画作实在是非常的小。所以可能与一般的美术馆不同，因为木心也是一个作家，所以当时这是最早设计的图书馆。最初当时墙上挂着很多的东西，慢慢的不断的调整。

因为室内、室外做的是清水混凝土，而且是非常有感受的材料，所以我们希望的室内室外的感受是统一一体的。这种比较复杂的做法，我们觉得也跟木心画的美学有一点共同。在设计室内之初，我们要定义氛围，颜色，所以当时在法国做了不同种专门为这个选的颜色，选择了最终适用哪种色调定义室内的空间。

最终我们选择了一些颜色，57个不同的色系，而且都是一个色系灰色，但是不同的灰色。最终选择的是五种灰色，所有的搭配是以这五种颜色混合。

选择木材跟清水混凝土的搭配，我们认为这是比较适合乌镇的材料。我们觉得木心先生是一个很有深度的绅士，所以我们希望在美术馆用的材料能够体现木心的风格。应该是非常有细度，而且非常有特色的材料。

所有的展柜都是我们为木心美术馆专门定做的，这是当时的一个展柜的样品，原作放进去就是这样的效果。所以当时经过不断的实验以后，我们觉得可能最合适的看木心画作的办法是在桌上近距离的一对一的感受效果。

对于每个画作，每个作品，包括文学作品，如何展出都有很详细的讨论。所有的展柜都是定做的，而且当时我们也不断的去配合国内的一些做法，虽然可能在其他的美术馆，德国的都用了最好的展柜，但是我们这次做了最好的设计，在国内制作了最合适的展柜，效果是比较令人满意的。

除了刚刚讲到的颜色材料以外，照明非常重要，所以照明的设计，希望通过照明把观众的注意点集中到作品上。所以另外一个挑战就是如何在展厅之间，包括外面的庭院的公共空间，如何把展光有所控制，这样也可以容易控制光，以及人在中间行走的感受。

所以允许的话，我们也借助自然光，这样通过自然光能够把自然光引入展厅空间，这是对展品没有特殊要求的展厅空间。所以我们也创作了一些空间，让人在这个空间里面静思，看到室外的景色，能够思考，这与中国传统的文人空间的做法也有相同之处。

从设计来说，当时考虑了两点，第一个是位置，我们放在整个参观比较中间的位置，因为《狱中手稿》的创作也是木心中年时代创作的，另外我们希望感受的时候氛围很重要，让观众在参观展厅的时候感受到那种压抑，沉闷，当时的木心感受的空间的氛围。在设计当中我们用了钢板，做成围合的非常压抑的空间，而且非常暗，只有在展柜有一些光出来，能够隐隐约约的看到木心的手稿。

所以当时在设计当中，我们也与美国一个美术馆东方部的主任交流，他以前办过木心先生在耶鲁大学的展览，他说做木心展览的时候可以做的非常的暗，非常的黑，忘记观众，最好让观众觉得很不舒服，这才是木心希望做到的。所以我们记住这一点，在做《狱中手稿》这个厅的时候做的非常暗，让人很不舒服。

在照明设计当中，没有上面的下照灯，只是展柜的下面有一些隐隐约约的灯让观众感受这些手稿。可能在设计木心美术馆当中，我们考虑的很多的是意境、氛围，我们觉得建筑本身可能不太重要，但是他所表达的人观众感受的氛围更为重要，某种意义上也跟木心先生的画作，包括中国传统的画作对于艺术本身和感受至今的关系有一些雷同。

通过体块之间的关系形成自己的风景，而这个风景和室外有所联系，也是中国传统意义上的景观的设计。很荣幸我们能够有这样的机会，既能够有木心先生提供的很好的内容，同时又有乌镇这样的环境，包括整体的大家的配合，最后完成这样的作品。

这也是我们一直认为要做一个好的建筑作品必须要具备的三个要素，最好的业主、最好的地块，最好的内容。